המחאה החברתית של קיץ 2012

על דיאלוג אינטר-טקסטואלי ומשמעותו באחד משירי המחאה החברתית של קיץ 2012  

מאת: ד"ר שלמה הרציג

תחת הכותרת זכות ההפגנה והמחאה, נכתב בספר לימוד האזרחות לחטיבה העליונה "ישראל – מדינה יהודית ודמוקרטית"  מאת דוד שחר, כך: "זכות ההפגנה פירושה הלכה ולמעשה, שלכל אדם ולכל קבוצת אנשים יש החופש למחות בפומבי, לתמוך ברעיון, להתנגד לרעיון ולעורר אנשים לפעילות. הזכות להפגין מוכרת כאחד מיסודות הדמוקרטיה ותכליתה לאפשר לאזרחי המדינה ולתושביה להשפיע על מקבלי ההחלטות ועל תהליכי קבלת ההחלטות." (עמ' 231)

אלא שערוצי ההפגנה והמחאה החוקיים והלגיטימיים במדינה דמוקרטית אינם מתמצים רק בהפגנה ממשית של קבוצת אנשים, כזו או אחרת, המקיימת אסיפה בכיכר העיר או יוצאת לתהלוכה ברחובותיה. אחד מביטויי המחאה הנוקבים ביותר והמרתקים ביותר באופיים הייחודי, גם אם לא תמיד יש לו ביטוי גלוי במרחב הציבורי, הוא המחאה הטקסטואלית. ודוק, אין הכוונה כאן לאותם שלטים הנישאים בגאון בכל הפגנה ראויה לשמה, ובהם טקסטים המוחים כנגד התנהלות הממסד ו/או סיסמאות המבטאות את מטרותיה הפוזיטיביות של ההפגנה, אלא לטקסטים ספרותיים (שירים, בדרך כלל), שהמחאה החברתית ו/או הפוליטית היא עיקר כוחם ומשמעותם.

כידוע, בקיץ 2011 התקיימה מחאה חברתית המונית, שראשיתה ברחובותיה של תל אביב, והמשכה בערים רבות בארץ, כנגד מדיניותה הכלכלית והחברתית של הממשלה (ממשלת נתניהו השנייה). מחאה זו מכונה גם מחאת הדיור ומחאת האוהלים, והיא נמשכה לסירוגין יותר משנה תמימה. המחאה הגורפת החלה למעשה בפעולת מחאה יחידנית של צעירה אנונימית למדי בשם דפני ליף,  כנגד מצב שוק הדיור בישראל, לאחר שזו התקשתה לשכור דירה בתל אביב. אך במהרה התרחבה המחאה, הפכה להיות עממית יותר באפיה, וכללה נושאים  רבים ומגוונים המשקפים את המצוקה החברתית-כלכלית של החברה הישראלית בכלל ושל שכבות הביניים, בפרט. הנושאים העיקריים בהם התמקדה המחאה החברתית היו: הקושי של זוגות צעירים להתפרנס בכבוד ולקיים את משפחתם ומחירי הדיור המאמירים במרכז הארץ, שנבעו במידה רבה ממדיניות הממשלה ששאפה 'לפזר' את האוכלוסייה הישראלית ברחבי הארץ. זאת ועוד, אם בראשית דרכה מצאה מחאת הדיור את ביטויה בעיקר כקבוצת מחאה ברשתות החברתיות המקוונות ,הרי שבהמשך הובילה זו להקמתם של טורי אוהלים ממשיים בשדרות רוטשילד בתל אביב, ואחר-כך בערים נוספות בארץ.  

אחד הפעילים במחאה החברתית היה משה סילמן (26 בנובמבר 1954 – 20 ביולי 2012).  סילמן בן החמישים ושמונה נקלע למצוקה כלכלית ובריאותית ממושכת והתיש עצמו במאבקים רבים מול רשויות המשפט והרווחה, שסירבו להכיר בצדקת טענותיו. בסופו של מאבק ארוך וממושך הצית עצמו משה סילמן מול מצלמות התקשורת כאקט מחאה, במהלך הפגנה לציון שנה למחאת האוהלים ב – 14 ביולי 2012. סילמן נכווה אנושות, אושפז בבית החולים, ונפטר מפצעיו שבוע לאחר מכן.

המשורר, הסופר, המו"ל והפעיל החברתי רון דהן כתב שיר מחאה חריף לזכרו של משה סילמן, ששמו הוא למעשה המועד בו בצע סילמן את ההצתה הגורלית והמוטיב החוזר בו הוא פראפראזה סרקסטית וכואבת על פתיחת שירו הידוע של המשורר אמיר גלבע "שיר בבוקר בבוקר"[1]: "פתאום קם אדם בבוקר" 

14.7.2012

פִּתְאֹם קָם אָדָם בַּבּוֹקֵר

לֹא, לֹא פִּתְאֹם,

בַּעַל כָּרְחוֹ.

בַּעַל כָּרְחוֹ קָם אָדָם בַּבּוֹקֵר

לֹא, לֹא בַּעַל כָּרְחוֹ,

בְּקֹשִׁי.

בְּקֹשִׁי קָם אָדָם בַּבּוֹקֵר

לֹא, לֹא בְּקֹשִׁי,

בְּיִסּוּרִים.

בְּיִסּוּרִים קָם אָדָם בַּבּוֹקֵר

לֹא, לֹא בְּיִסּוּרִים,

לֹא קָם.

לֹא קָם אָדָם בַּבּוֹקֵר

אַל תָּקוּם,

מֹשֶׁה

לָמָּה קַמְתָּ?

ייחודו של שיר מחאה זה של רון דהן הוא אפוא בדיאלוג האינטר-טקסטואלי הגלוי שהוא מנהל עם שירו המכונן של המשורר אמיר גלבע: "שיר בבוקר בבוקר" שירו זה של גלבע הפך למעין המנון שני של מדינת ישראל המבשר את פריצת הדרך של המדינה בראשיתה. זהו שיר שכולו זורח באור של אופטימיות ותקווה. לתהודה נוספת ולפופולריות עצומה זכה השיר לאחר שהולחן על ידי גידי קורן ושלמה ארצי ובוצע על ידי ארצי עצמו בפסטיבל הזמר והפזמון של שנת 1973 (למרות שזכה במקום השני 'בלבד'). במחאת האוהלים של שנת 2011 זכה "שיר בבוקר בבוקר" לעדנה נוספת, כאשר שלמה ארצי עלה על הבמה וביצע אותו מול עשרות אלפי מפגיני המחאה בתל-אביב.

כאמור, "שיר בבוקר בבוקר" מבטא חוויה אישית וקולקטיבית כאחת של התעוררות פתאומית, של תקומה, של מעין לידה מחדש, הכרוכה בהתרוממות רוח ובתחושת עצמה. החוויה הזאת, כפי שהיא מעוצבת בשיר, מפרקת את הדיכוטומיה המצויה בין יחיד לחברה, בין 'אדם' ל'עם' וכורכת אותם זה בזה ללא הפרד: "פתאום קם אדם בבוקר ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת". אמנם התחיה המחודשת  מוצגת בשיר קודם כל כחוויה פתאומית של אדם יחיד: "פתאום קם אדם", עם זאת, ברירת המילים בשיר (עם, דורות, מלחמות, שלום, אלף שנים,) מעניק להתרחשות המתוארת בו פרספקטיבה רחבה יותר של מהלך עצום ומקיף הממוקם בתוך רצף ההיסטוריה והמיתולוגיה - בעבר בהווה ובעתיד - של תקומת עם ישראל בארצו. לשון אחר, השיר משקף את תחושת השמחה הקיבוצית שפקדה את אזרחי מדינת ישראל לאחר הקמת המדינה ואת השאיפה האינהרנטית של הקולקטיב הישראלי לשלום. לא זו אף זו, מילות השיר ותמונותיו הן תמהיל מרתק של מילים פשוטות ויומיומיות יחד עם תמונות רבות שגב והוד.

את החיבור האולטימטיבי 'אדם-עם-היסטוריה-מיתולוגיה' ב"שיר בבוקר בבוקר", כמו גם את השמחה, האופטימיות והתקוות האישיות והלאומיות לעתיד מפעים, ניתן להמחיש באמצעות הבית הרביעי בשיר:

                                             וְהוּא צוֹחֵק גְּבוּרַת דּוֹרוֹת מִן הֶהָּרִים,

וְנִכְלָמוֹת מִשְׁתַּחֲווֹת הַמִּלְחָמוֹת אַפַּיִם,

לְהוֹד אֶלֶף שָׁנִים מְפַכּוֹת בַּמִסְתָּרִים,

אֶלֶף שָׁנִים צְעִירוֹת לְפָנָיו

כְּפֶלֶג צוֹנֵן, כְּשִׁיר רוֹעִים, כְּעָנָף.

דא עקא, שהשיר דלעיל מדחיק, מטשטש ומוחק את מה שמאוחר יותר יהפוך לסימן ההיכר הסוציו-פוליטי של החברה הישראלית, דהיינו, השסעים הלאומיים, החברתיים, הדתיים והעדתיים הקיימים בה (וראו בעניין זה ספרו דלעיל של דוד שחר, עמ' 134 – 151).

מה שעושה בעצם המשורר רון דהן בשירו "14.7.2012" דווקא באמצעות הדיאלוג האינטר-טקסטואלי הוא להפנות זרקור אל המצוקות החברתיות הנוכחות מאד בישראל של העשור השני של המאה העשרים ואחת. זאת ועוד, המגמה החתרנית-מפרקת בשירו, כנגד אידאל האחדות המתרוננת והמזויפת, לטעמו של דהן, ממוקמת לא רק במישור התמטי, אלא גם במישור הפואטי והמבני של השיר. בניגוד לשירו של גלבוע שהזרימה הלשונית בו היא טבעית ואחידה ומשקפת תמונת עולם שמחה, אופטימית, הומוגנית ובהירה, הרי ששירו של דהן כולו ביטוי של מצוקה חריפה המבוטאת בדרך פרגמנטריות ו'הססנית', שכל שורה בו שוברת את ההצהרה של קודמתה: "פתאום קם אדם בבוקר / לא, לא פתאום, /  בעל כורחו. /  בעל כורחו קם אדם בבוקר /  לא, לא בעל כורחו / בקושי." וכך נמשכת המגמה הדה-קונסטרוקטיביסטית בשיר ומנתצת לכאורה כל ניסיון לייצר אמירה בהירה וקוהרנטית אודות משמעות קיומו של אדם בישראל של שנת 2012.
אלא שברור, שבסופו של חשבון האיון וה'מחיקה' של ההיגדים השונים בשיר הוא איון מדומה, שכן כולם יחד מצטרפים למסכת אחדותית הכורכת יחד יחיד וחברה באמצעות שדה חברתי-סמנטי של סבל וייסורים ההולכים ומתעצמים עם כל וריאציה חוזרת על הפתיחה הידועה: "פתאום קם אדם בבוקר": מ"פתאום" ל"בעל כורחו" מ"בעל כורחו" ל"בקושי" מ"בקושי" ל"ביסורים" מ"ביסורים" ל"לא קם אדם בבוקר". זהו מהלך חיים ספיראלי ללא מוצא, עד  שבסיומו הטראגי של השיר הופכת הקימה (התקומה?) ללא אפשרית או למצער, ללא ראויה, כלשונו החריפה של המשורר הפונה ישירות למשה  בתוכחה שכולה צער וכאב: "אל תקום, / משה, / למה קמת?" אגב אורחא, ניתן לזהות כאן מהלך אינטר-טקסטואלי נוסף של התכתבות אירונית-מרירה עם הקביעה הימי ביניימית הידועה "ממשה עד משה – לא קם כמשה".

לסיום, ניתן לומר שהמהלך הספרותי-חברתי של רון דהן הוא אכן מהלך מרתק. למרות העובדה ששירה טובה מצטיינת בדרך כלל במורכבות ובאניגמטיות העשויה לטשטש את ה'מסר' החד משמעי הנדרש מאקט של מחאה, הרי שהשיר המשובח " 14.7.2012" מגלם בחובו מהלך אזרחי אפקטיבי דווקא בשל ישירותו ובשל הדיאלוג האינטר-טקסטואלי שהוא מנהל עם שירו ההמנוני-הגמוני של אמיר גלבוע. כך הופכת המחאה הגלומה בו למשמעותית ומרשימה לא פחות מכל הפגנת המונים בכיכר העיר, ובוודאי מעניינת ומרתקת ממנה.

לכך ניתן להוסיף את העובדה ששירו של רון דהן התפרסם בלא מעט ערוצים, פופולאריים ופחות פופולאריים: השיר ראה אור ברשתות החברתיות וזכה לשיתופים רבים; בעיתונות המודפסת הוא התפרסם לראשונה במוסף 'תרבות וספרות' של עיתון 'הארץ' ביום ששי  26.07.2012; כתבה אודותיו פרסם אילן ברקוביץ ('משורר בשטח') באותו מוסף  ביום ששי 22.08.2012; תחנות רדיו שונות הפכו אותו ל'אייטם' מרכזי בתכניותיהן; השיר גם נקרא באספות עם נוספות, ואף מעל לקברו של משה סילמן כמספד לזכרו עד שבסופו של דבר הפך לבשר מבשרה של המחאה החברתית. ואולי הדבר החשוב מכל הוא, וכדאי שיאמר, ששיר מחאה, גם אם עצמת התהודה הראשונית שלו היא בדרך כלל פחותה בהרבה מזו של הפגנת המונים, הרי שבטווח הארוך השפעתו של שיר 'חזק' על המרחב הציבורי עשויה להיות משמעותית ואפקטיבית יותר מזו של כל אסיפה או תהלוכה קצרת ימים.

קישורים:
1. שלמה ארצי שר את 'שיר בבוקר בבוקר' במחאה החברתית של קיץ 2011

https://www.youtube.com/watch?v=lcr5lUt6XQQ

2. רון דהן קורא את שירו 14.72012 בכנס של 'גרילה תרבות ' ב'הבימה' חנוכה, 2013

https://www.youtube.com/watch?v=LIBJYmC1_HM

---

[1] מתוך: שירים בבוקר בבוקר, הקיבוץ המאוחד, 1953

קולות

קולות / קריאות אזרחיות

קול שלוח

מגיפים את התריסים

נועלים את הדלתות

מכבים את האורות

איש לנפשו איש לביתו

את הצעקה לא שמעתי

הן בין כך ובין כך הצעקה לא תועיל

הסתר

מה יש לך להגיד להגנתך

יש לי הרבה להגיד, אני אומר

שום דבר, הם אומרים

כאילו הייתי שום דבר

כאילו לא היה בי שום דבר

שערי דמעה

קולות של בכיה, תפילה ותחינה

שיפתחו שערי שערים

שערי אור זרוע

ושערי בינה

ושערי גדולה

ושערי רחמים

ושערי גאולה

ואולם מה כוחה של בכיה, תפילה ותחינה

הן לפי שעה הרשעה עוד רבה

השסע העדתי - בין השלמה להתרסה

השסע העדתי – בין השלמה להתרסה בשיר אחד של פרץ-דרור בנאי

מאת: ד"ר שלמה הרציג

בספר לימוד האזרחות לחטיבה העליונה ישראל – מדינה יהודית ודמוקרטית מאת ד"ר דוד שחר בפרק "חיים משותפים בחברה הישראלית" בסעיף "השסע העדתי" מצאנו כתוב: "מדינת ישראל היא "מדינת עליה", ועובדה זו היא הרקע לקיומו של שסע עדתי הנובע ממתיחות על רקע תרבותי-אתני-יהודי הקשור לקבוצות המוצא היהודיות המרכיבות את החברה הישראלית. בעיקרו של דבר מדובר בשסע שנוצר בין "אשכנזים" - יוצאי אירופה ואמריקה, לבין "מזרחיים" – יוצאי אסיה ואפריקה." [1]  

להשלמת התמונה מביא ד"ר שחר בספרו גם את דבריו הנכוחים של פרופ' דן סואן מתוך הספר: ארץ עברה וזעם, שסעים וזהות בחברה הישראלית, כהאי לישנא: "תנאי להבנת המתחים הבין-עדתיים, תחושת הקיפוח וההתפרצויות על רקע זה הוא הכרה בעובדה, שקליטת הגירה או עלייה היא תהליך שיש בו שני צדדים: קולט ונקלט. כאשר התהליך נעשה בתנאים של אי שוויון – וכאלה הם פני הדברים בדרך כלל – ההגמוניה היא בידי הקולט, שהינו הגדול והוותיק ולעיתים גם העשיר, המשכיל והמיומן. בנסיבות אלה נוטה הקולט לכפות את רצונו על הנקלט והתוצאה היא בדרך כלל תחושת קיפוח ותסכול בקרב האחרון." [2]

מן הפרספקטיבה ההיסטורית חשוב לציין את חילופי הפרדיגמות בתהליך קליטת העלייה של יהודי התפוצות בישראל. אם בעשורים הראשונים לקיום המדינה שלטה בה מדיניות 'כור ההיתוך', שמטרתה הייתה מיזוג הגלויות ו'התכתן' ליחידה הומוגנית אחת ברוח שיבת ציון המיתולוגית-משיחית (למרות שבפועל מדובר היה בתהליך סוציאליזציה ואקולטורציה של ה'אחרים' בחברה הישראלית-היהודית, ובעיקר של יוצאי מדינות האסלם - ברוח מערבית-אירופאית), הרי שבעשורים האחרונים, וכתוצאה מגלי הביקורת והמחאה, בעיקר מצד מי שחשו עצמם מדוכאים ומודרים, חברתית ותרבותית, הוחלפה מדיניות 'כור ההיתוך' במדיניות ה'רב תרבותיות'.  מגמתה העיקרית של זו האחרונה היא מתן מקום של כבוד לתרבות, למנהגים ולמסורות של ה'שבטים' והקהילות האתניות המרכיבות את החברה הישראלית בכלל, ושל יוצאי עדות המזרח, בפרט (וראו, למשל, הקמתה של 'ועדת ביטון', שמטרתה המוצהרת הייתה לספר את 'הסיפור השלם' בתהליך העלייה, הקליטה והיצירה של עולי ארצות האסלם לישראל). זאת ועוד, המושגים 'זהות' ו'הפוליטיקה של הזהויות' הפכו שכיחים יותר ויותר בשיח הציבורי התוסס אודות יחסי הכוח והשליטה בין הקהילות הישראליות השונות המרכיבות את הפסיפס החברתי הישראלי, ובשיח על מקומו של 'השבט המזרחי' בפסיפס זה.

ומן ההיסטוריה והאקטואליה אל הספרות: בהקשר זה של עלייה/הגירה ויחסי 'קולט' ו'נקלט', מעניין לראות כיצד נותנת הספרות הקנונית ביטוי עשיר לעולם רגשי ותודעתי רב-פנים המבטא את המורכבות העצומה של סיטואציית הקליטה ותהליך גיבוש הזהות האישית והקולקטיבית של העולים/המהגרים לישראל. תהליכים אלו יודגמו כאן באמצעות קריאה פרשנית צמודה בשיר אחד של המשורר העולה/מהגר  פרץ-דרור בנאי בשם  "נעילה"[3].

כיוון שהשיר המדובר הוא למעשה מונולוג וידויי הנושא אופי אוטוביוגרפי מובהק נפתח את דברינו בכמה פרטים אודות סיפור חייו של מחבר השיר: פרץ-דרור בנאי הוא משורר, מתרגם ועורך ישראלי יליד העיר קמישלי בצפון סוריה (1947); הוא גדל והתחנך בעיר חאלב ולמד בבית ספר פרוטסטנטי. עלה ארצה עם משפחתו ב-1962. המשפחה התיישבה בכפר-סבא. שיריו הראשונים פורסמו בכתבי העת "עכשיו", "סימן קריאה", "פרוזה", עיתון 77", "ראש", "מאזניים" וכן במוספי הספרות של העיתונים "הארץ", "ידיעות אחרונות", "מעריב", "דבר", "על המשמר" ועוד. הוא זכה פעמיים בפרס היצירה על שם ראש הממשלה לוי אשכול, ובפרס השירה על שם מרדכי ברנשטיין. פרץ-דרור בנאי גם כיהן כחבר הועד המנהל וההנהלה המצומצמת של אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל, וכן כיו"ר הוועדה המקצועית שלה. שיריו של בנאי נלמדים בבתי הספר ברמות שונות כולל אוניברסיטאות, ואחדים מהם תורגמו ל-20 שפות לועזיות  ויצאו באנתולוגיות של שירה עברית מובחרת ברחבי העולם. פרץ-דרור בנאי מרבה לתרגם ולפרסם שירה וספרות ערבית מודרנית מובחרת לעברית (מתוך: לקסיקון הספרות העברית החדשה). ולהלן השיר "נעילה":

נעילה  מאת דרור-פרץ בנאי    

תִרְאֶה אותִי אֲנִי יוֹדֵעַ אֶת מְקוֹמִי

לֹא עוֹד זָר בְּעִירִי

כִּי לִוִּויתִי אֶת צְמִיחַת הַבָּתִּים הָאֵלֶּה

עֵד הָיִיתִי לִמְתִיחַת כְּבִישִׁים חֲדָשִׁים

תִּרְאֶה אוֹתִי אֲנִי יוֹדֵעַ אֶת מְקוֹמִי

כִּי נִגְמַלְתִּי בְּמֶשֶׁךְ הַזְּמַן מֵעֲבָרִי

וְקִיּוּמִי פֹּה שׁוּב אֵינֶנּוּ מֻתְנֶה

אֲנָשִׁים מְבָרְכִים אוֹתִי בְּלֶכְתִּי בָּרְחוֹב

יֵשׁ לִי יְדִידִים מְעַט

וְאַף לֹא שׂוֹנֵא אֶחָד

וְאִם בְּכָל זֹאת מִישֶׁהוּ פַּעַם יִתְרַגֵּז אוֹ יֻטְרַד

אָז לֹא נוֹרָא

אֲנִי מְדַבֵּר בַּשָּׂפָה הַזֹּאת כְּאִלּוּ נוֹלַדְתִּי בָּה

כָּכָה זֶה בַּחַיִּים אִם מִתְגַּבְּרִים

וְדוֹחִים אֶת הֶבֶל הַסַּכָּנָה

הַיָּמִים בָּאִים כְּמו מַתָּנָה

וְהָאָדָם סוֹפוֹ לְהִתְפַּיֵיּס עִם קִיּוּמוֹ

על פניו השיר "נעילה" הוא שיר פיוס והשלמה של מי ש'מצא את מקומו בארץ הזו אליה הגיע כמהגר מארץ זרה (סוריה).  בלשון פשוטה ועניינית פונה הדובר בשיר אל נמען אנונימי (הקורא?) במטרה להבהיר לו שהוא, המשורר, כבר מצא את מקומו בארץ, התערה בה ונקלט בה היטב מכל היבט אפשרי: גיאוגרפי, חברתי, רגשי, לשוני, קיומי ועוד. אכן נרמז בשיר כי הקליטה לא הייתה קלה ופשוטה, אך בסופו של דבר הגיע הדובר אל המנוחה ואל הנחלה. דומה כי אין בו שמץ של מרירות ותחושת קיפוח, והוא שלם לחלוטין עם עצמו ועם תהליך התאקלמותו בישראל.

גלויי הקרבה והשייכות למקום הישראלי (זהות מקומית) מוצאים את ביטויים בשיר בהיגדים דוגמת: "תראה אותי אני יודע את מקומי / לא עוד זר בעירי"; "ליוויתי את צמיחת הבתים האלה" וגו' (בית א'). נימה לא מוסתרת של גאווה מלווה את דבריו של המשורר בפנייתו לנמענו. גם הצלחת 'כור ההיתוך' והשילוב החברתי נמסכת היטב בדבריו: "כי נגמלתי במשך הזמן מעברי  / וקיומי פה שוב איננו מותנה / אנשים מברכים אותי בלכתי ברחוב / יש לי ידידים מעט / ואף לא שונא אחד (בית ב') וכפי שעולה מטורי הסיום של הבית השני הוא מספיק בטוח בעצמו ובמקומו החברתי-מעמדי כדי שלא להיות מוטרד גם אם "מישהו פעם יתרגז או יוטרד" (שם).

אפילו על העניין הלשוני הסבוך הצליח הדובר להשתלט היטב והוא "מדבר בשפה הזאת [עברית – ש.ה.] כאילו נולדתי בה" (בית ג).  את השיר מסיים הדובר בתרועת ניצחון של ממש, שכל כולה שבח והלל למדיניות 'כור ההיתוך': "ככה זה בחיים אם מתגברים / ודוחים את הבל הסכנה / הימים באים כמו מתנה / והאדם סופו להתפייס עם קיומו" (שם).

ובכל זאת, הקורא הרגיש והנבון נותר עם תחושות של תהיה ומבוכה: מדוע נקרא השיר 'נעילה'? האם הכוונה להשלמה הסופית של תהליך הקליטה וההשתייכות למקום הישראלי? והרי לתיבה 'נעילה' יש קונוטציה אחרת לחלוטין בספירה הפולחנית-דתית (זו התפילה האחרונה בסדר התפילות ליום הכיפורים).  ומה משמעותה של החזרה על ההיגד הפותח את הבית הראשון גם בבית השני: "תראה אותי, אני יודע את מקומי"? מדוע כופל אותו המשורר? ובכלל, בקריאה שנייה, הרי היגד זה מקבל גוון לא נעים של השפלה והתרפסות בפני אנשי השררה, שכן מי ש'יודע את מקומו' הוא מי שאיננו מעז לחרוג מן התפקיד שהוקצע לו על ידי בעלי ההגמוניה החברתית.

וכאן הולכים ומתגברים החשדות באשר למשמעותו ה'אמתית' של השיר, שכן המשמעות האירונית-חתרנית הסמויה בשיר מתחזקת לא רק מתוקף החזרה הכפולה על 'אני יודע את מקומי', כאמור, בפתיחת הבית הראשון והשני, אלא גם מתוקף העובדה שהדובר מעיד על עצמו שליווה את צמיחת הבתים והיה עד למתיחת הכבישים החדשים (בקריאה ראשונה ייחסנו לכך משמעות של חיבור וקשר למקום), אך הוא עצמו לא בנה את הבתים ולא סלל את הכבישים. זהו ניגוד עצום לפאתוס הרב המגולם בשירי ההתיישבות והבניה המוכרים לכולנו, בעיקר מתקופת העליות הציוניות הגדולות וההתיישבות החלוצית בארץ במחצית הראשונה של המאה העשרים; שירים חלוציים אלו הכתובים, לעיתים קרובות, בגוף ראשון רבים, נותנים ביטוי רב עצמה ותנופה לאתוס הלאומי-ציוני-סוציאליסטי של העמל ועבודת הכפיים. וראו למשל, השירים: "אנו באנו ארצה לבנות ולהבנות בה" (עממי) או "אנו הולכים אלי עמל" ("עמל" / אברהם שלונסקי) או "נלבישך שלמת בטון ומלט" ("שיר בוקר" / נתן אלתרמן ).

בשלב זה של ה'קריאה מחדש' בשיר הולכת ומתערערת אפוא הפרשנות הראשונית, הפשוטה, ומתחזקת הקריאה האירונית-חתרנית בו, קריאה של 'איפכא מסתברא'. הדובר, לא די בכך שהוא כופל את ההיגד הבעייתי: "תראה אותי אני יודע את מקומי", אלא מוסיף 'חטא על פשע' באמירה: "כי נגמלתי במשך הזמן מעברי" (בית ב'); כביכול, עברו של אדם הוא רעה חולה שיש להיגמל ממנו, והרי עברו של אדם הוא חלק בלתי נפרד מזהותו (האין המשורר מודע לכך?!). גם גאוות המשורר, באותו בית בשיר, על כך שקיומו פה שוב איננו מותנה, ועל כך שאנשים מברכים אותו בלכתו ברחוב, ושאין לו אף לא שונא אחד - איננה פסגת שאיפותיו של מי שרואה עצמו (או אמור היה לראות עצמו) כאדון הארץ. ובאחת, מבעד לקרעי תחושת השייכות והזהות המקומית הנרכשת מבצבצים 'רגשי הנחיתות' ותחושות האשם על נטישת השורשים האותנטיים של הזהות המקורית.

אפילו המשפט מלא הביטחון העצמי, כביכול, בסיום הבית השני: "ואם בכל זאת מישהו פעם יתרגז או יוטרד / אז לא נורא" מהדהד את הפיוט היהודי הידוע, פרי עטו של אחד מגדולי הפייטנים העבריים בימי הביניים, משה אבן עזרא: "אל נורא עלילה המצא לנו מחילה בשעת הנעילה". זהו פיוט לתפילת הנעילה של יום הכיפורים, שכול-כולו (או לפחות פתיחתו): חרטה, חשבון נפש, בקשת סליחה והכאה על חטא.  כעת, בקריאה החוזרת בשיר, ברור למדי על מה מתנצל המשורר ומהו חטאו.

הנימה האירונית הדקה נמשכת גם בבית השלישי, באשר הדובר מבליט בו למעשה את אי-ילידותו הלשונית, כאשר הוא מתפאר "אני מדבר בשפה הזו כאילו נולדתי בה" (התיבה 'כאילו' מבחינה בינו לבין דובר העברית הילידי). לשיא של סרקזם מר ונוקב מגיע המשורר בסיום הבית השלישי, כאשר הוא מעמיד כערך את ההתגברות והדחייה של "הבל הסכנה", והרי השאננות היא אם כל חטאת ועל הצרוף "הימים באים כמו מתנה" אין לנו אלא להיזכר בדבריו של החכם באדם "שונא מתנות יחיה" (משלי, ט"ו, 27).

לא זו אף זו, כידוע, כמעט כל שיר 'זורם' של טורי הסיום שלו המהווים את שיאו הרטורי, הרגשי והאידאי. כך גם בשירנו שלנו המסתיים בהיגד "והאדם סופו להתפייס עם קיומו", שבקריאה ראשונה נקרא כטור של קבלה והתעלות על קשיי ההתערות בארץ. אלא שהתעמקות בטור זה תגלה (אולי), שמשמעותו איננה פיוס, השלמה והשתלבות מקומית, אלא דווקא התרסה אירונית מושחזת כנגד הפשרה הנואלת של מי שהתרגל ונכנע לקיומו השולי והזניח.

ובכן, מהי משמעותו ה'אמתית' של השיר? האם זהו שיר של פיוס והשלמה-הצלחה של מי שהגיע אל מקומו הטבעי בארץ החדשה אליה היגר/עלה, או שמא להיפך, זהו שיר סרקסטי כואב בו הדובר מלגלג על מגמת ההשתלבות המדומה שלו עצמו במקום שאליו כלל איננו שייך 'באמת'?
 דומה כי המשורר פרץ-דרור בנאי הצליח בכמה שורות מופלאות לתת ביטוי למתח בין שתי המגמות המרכזיות (והסותרות במידה רבה!) בקליטת העלייה: מגמת 'כור ההיתוך', המיוצגת ברובד הגלוי של השיר, ומגמת הרב-תרבותיות ותחושות ההדרה והאשמה, המבוטאות ברובד הסמוי של השיר. את הדיון המורכב הזה בזהותו המסוכסכת שלו כעולה/מהגר 'מזרחי' מקיים המשורר באמצעות הפריזמה האישית-פיוטית, שהשמחה והגאווה ותחושת העצב והחידלון כרוכים בה בעת ובעונה אחת.    

---

[1] כנרת בית הוצאה לאור, 2013, עמ' 148

[2] הוצאת אח, עמ' 245

[3] מתוך: יפעת ולא משהו אחר, ספריית פועלים, 1982, תל-אביב

ביקורת סאטירית של המשורר איגנצי קרסיצקי על הפוליטיקה והשלטון

ד"ר דוד שחר

ביקורת סאטירית של המשורר איגנצי קרסיצקי על הפוליטיקה והשלטון

(רשומה זו היא המשך לסדרה של רשומות שפורסמו בבלוג, והדנות בביקורת של סופרים ומשוררים על השלטון והממסד השלטוני: "הצעה לשיעור פתיחה באזרחות: עיון ודיון בשיר 'טמבל' מאת ולדימיר ויסוצקי", יולי 2013; "הצעת העשרה להוראה בנושא שלטון החוק: עיון ודיון בסיפורו של פרנץ קפקא 'לפני החוק'", מאי 2014; "הסאטירה כאמצעי ביקורת על הממסד השלטוני – עיון ודיון במשל 'השר' מאת קרילוב", מרץ 2015; "'הנה משום מה, לעולם לעולם לא אהיה לשליט'" – שיר מחאה של ולימיר חלבניקוב נגד השלטון והשליטים", נובמבר 2015)

"שלטון" הוא אחד מהיסודות ההכרחיים לקיומה של מדינה. ולשם תיפקודו בניהול המדינה השלטון מעצם מהותו נזקק לעוצמה ולסמכות ומחזיק בידיו כוח רב. בגלל הכוח הרב שבידיו והשימוש שהוא עושה בכוח הכפייה, השלטון הוא מושא לביקורת מסוגים שונים. ביסודה של ביקורת זו, החשש שהעוצמה הרבה שבידיו תנוצל לרעה. תכליתה של ביקורת זו היא להביא לשיפור איכות התפקוד של השלטון על מנת שיפעל באופן חוקי ומתוך אחריות על מעשיו ופעולותיו, ויפעל גם באופן מקצועי ומתוך הקפדה על יעילות ושאיפה להשגת התוצאות הטובות ביותר עבור המדינה ואזרחיה.

מי ראוי לשלוט ולהנהיג? מהו "השלטון הראוי"? מנקודת המבט הדמוקרטית, שלטון ראוי הוא זה הרואה בטובת העם ערך עליון ורואה עצמו כמי שנועד לקדם את טובת הרבים על פי אמות מידה של צדק. היפוכה של גישה זו בגישה המקיאווליסטית שאינה רואה את טובת העם בגדר מטרה עבור השלטון, אלא אמצעי מניפולטיבי בידי השלטון לדעת ולתפעל בערמומיות בעתות שונות ובדרכים שונות.

בעיה המרכזית ביחס לשלטון ותיפקודו באופן אחראי, מקצועי ויעיל, הינה לעתים חוסר המודעות של נבחרי הציבור המחזיקים במוסרות השלטון ושל נושאי המשרות הבכירים כי תפקידם הוא לשרת את הציבור ביעילות, בהגינות ובלוא משוא פנים ולא לדאוג לענייניהם החומריים או התדמיתיים בעדיפות ראשונה – מה שעשוי להביא לשמירת אמון הציבור בנבחריו ולחיזוק שיתוף הפעולה של האזרחים עם השלטון.

כאמור, בגלל הכוח הרב המצוי בידיו של השלטון ואמצעי הכפייה המצויים בידיו, השלטון הוא מושא לביקורת מסוגים שונים. ביקורת זו נובעת מתוך הציפייה הבסיסית של כל אזרח ואזרח ביחס לשלטון במדינה שיהיה איכותי, אמין, אחראי ואכפתי ויפעל בתבונה לפעולה נכונה למען המדינה ואזרחיה. ביקורת זו נובעת גם מתוך החשש שהשלטון מנצל את כוחו לרעה.

אחת הדרכים לביקורת הממסד השלטוני היא באמצעות יצירות ספרות שמטרתן להתריס כנגד השלטון והשליטים. ביקורת על הממסד השלטוני באמצעות שירה היא ביטוי ייחודי לכך. למשוררים יש לעתים מעמד החורג מהמרחב האמנותי-פואטי, והם תופסים את ייעודם לא רק כמשפיעים בתחום התרבותי-אסתטי, אלא גם כמייצגים של ערכים לאומיים וחברתיים, ומבקשים להעמיד על סדר היום של המודעות את עניינו של הכלל ולפעול בכתיבתם האישית כשליחי ציבור.

ביטוי ייחודי לסוגה ספרותית שמטרתה להתריס כנגד השלטון והשליטים היא הסאטירה. הסאטירה היא סוגה ספרותית או צורת כתיבה השמה ללעג מגרעות שונות באדם יחיד, בקבוצה או בחברה כולה, על ידי הצגתן בהגזמה, באור מגוחך, אירוני או סרקסטי. הסאטירה עוסקת בבעיות המעסיקות את החברה ואת הציבור, חושפת את המציאות החברתית והפוליטית באור נלעג ומגוחך, יוצאת כנגד תופעות כמו שחיתות,רדיפת בצע, מוסר לקוי וחוסר יעילות. לרוב, שימוש בסאטירה מעורר צחוק, אך מטרתה המרכזית היא ביקורת באמצעים קומיים. לעתים, כך מסתבר, המרחק בין הסאטירה למציאות אינו רב.

כדוגמה לביקורת סאטירית נביא כאן את המשל "השור – השר", של הסופר, המשורר והסאטיריקן איגנצי קרסיצקי (1801-1735), שהיה בין סופריה הידועים של פולין בדור ההשכלה וניחן בחוש הסתכלות שנון ומעמיק, ובסגנון נמרץ, בהיר וחינני.

השור – השר / איגנצי קרסיצקי

עת היה השור לשר ובתבונה שלט,

אמנם בעצלתיים, אך נהג כדת.

המלך באטיות מאס בסוף.

ואת מקום השר מסר ללץ – הקוף.

שבעו תחלה נחת החצר והעדר,

אך חיש גז כל גיל – לא היה כל סדר!

צחק גביר, צחק שר – בכה עם בשער,

עת באו מים עד נפש, וגבר הצער.

אז שוב סולק הקוף – ולמרבית הטעם

נוכל שבנוכלים: שועל הובא הפעם.

אך לא ארך זמנם של שר נוכל ולץ –

ויהי השור לשר, ולצרות בא קץ.

(מתוך: אברהם שלונסקי, לאה גולדברג (עורכים) שירת רוסיה, הוצאת הקיבוץ הארצי, 1942, עמ' 19)

לפנינו כאן משל שהוא במובהק סאטירה פוליטית המבקרת את השלטון, שבאמצעות מינויים פוליטיים שלא על בסיס שיקולים ענייניים, מועל בחובת הנאמנות כלפי הציבור ופוגע בתיפקוד התקין והיעיל של הרשות השלטונית ובאמון הציבור. מצד אחר, הסאטירה הזו  מעבירה במקביל את המסר שמינוי ראוי ("השור"), על בסיס כישורים והתאמה לתפקיד משרת את טובת הציבור והמדינה.

שלוש קריאות אפשריות בשיר אחד של המשורר והפעיל החברתי מתי שמואלוף

שלוש קריאות אפשריות בשיר אחד של המשורר והפעיל החברתי מתי שמואלוף[1]

כתב: ד"ר שלמה הרציג 

למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים[2]

                       למשורר אמירי ברקה

קֹדֶם תַּחְזִירוּ לִי אֶת הַהִיסְטוֹרְיָה

וְאַחַר כָּךְ אֶת סִפְרֵי הַלִּמּוּד

וְאַל תַּגִּידוּ לִי שֶׁהַשִּׁיר שֶׁלִּי הוּא מָנִיפֶסְט פּוֹלִיטִי

כְּשֶׁאֵין לָכֶם מֻשָּׂג עַל עָוֶל, אָז הִנֵּה קְצֵה חוּט

אֲנִי רוֹצֶה פִּצּוּי מִבַּנְק יִשְׂרָאֵל

לַפָלַסְטִינִים, לַמִּזְרָחִים, לַנָּשִׁים, לְהוֹמוֹ-לֶסְבִּיּוֹת,

עַל כָּל הֶעָרָה, מַעְבָּרָה, שֶׁטַח צְבָאִי סָגוּר, הַעֲלָמָה, הַשְׁחָתָה

אֲנִי רוֹצֶה שֶׁתִּפְתְּחוּ אֶת הַכַּסֶּפֶת שֶׁל הַשִּׁירָה

וְתַחְזִירוּ אֲדָמוֹת לְמִי שֶׁלְּקַחְתֶּם וּתְנוּ פִּצּוּי עַל כִּבּוּשׁ נוֹרָא

אֲנִי אֲחַכֶּה בְּצַד בַּנְק יִשְׂרָאֵל, מִבַּעַד לַחַלּוֹנוֹת בִּטּוּחַ לְאֻמִּי

מִתַּחַת  לִמְכוֹנִיּוֹת מִשְׂרַד הָאוֹצָר

עַד שֶׁתִּתְּנוּ פִּצּוּי רָאוּי עַל כָּל הַגִּזְעָנוּת הַצְּרוּפָה

וְרַק אָז כְּשֶׁיַּלְדֵי יְלָדַי הַמְּפֻצִּים יִלְמְדוּ בָּאוּנִיבֶרְסִיטָה בְּחֶבְרָה שָׁוָה

לְלֹא בִּזּוּי, רַק אָז אֶהְיֶה מוּכָן לִכְתֹּב שִׁירֵי אַהֲבָה

יִשְׂרְאֵלִיִּים

 אין צורך בקריאה מעמיקה בשירו של מתי שמואלוף "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים", כדי לאבחנו כשיר זעם ומחאה  כנגד עוולות חברתיים ופוליטיים במדינת ישראל, מראשית קיומה ועד ימינו שלנו. הדובר בשיר איננו מסתפק במניית אותם עוולות, היסטוריים ואקטואליים, אלא גם תובע  מבנק ישראל 'פיצוי' לקרבנות העוול (טורים 6 – 8 בשיר). לשונו של השיר  היא ישירה, בוטה ומחוספסת, ועל פניו איננה מצריכה שום 'פרשנות', שכן את עמדתו מבטא הדובר בשיר, כך נראה, בצורה גלויה ומפורשת מאד בשפה שהיא -  כמקובל בשירה הישראלית בת הזמן – פרוזאית לחלוטין.  גם הקדשת השיר למשורר המחאה האפרו-אמריקאי הידוע אמירי ברקה מסייעת בחיזוקן של המגמות הביקורתיות החריפות בשיר.

ובכל זאת, נצביע כאן על שלוש קריאות אפשריות (אך לא בלעדיות, כמובן) בשירו של המשורר והפעיל החברתי, מתי שמואלוף: "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים".

הקריאה הראשונה היא זו ה'ביוגרפית'; רוצה לומר, השיר, שהוא, כאמור, שיר זעם ומחאה המושמע מפי דובר בגוף ראשון, משתלב היטב בביוגרפיה הממשית של מחברו, ואף נותן ביטוי לעמדותיו הידועות של המשורר בסוגיות חברתיות ופוליטיות. כמעט כל פרט בסיפור חייו של מתי שמואלוף – למשל, היותו נמנה עם מייסדי הסניף החיפאי של 'סלון מזל', כאתר של מפגשים חברתיים-לוחמניים, בשנת 2004; חברותו ב'קשת הדמוקרטית המזרחית'; היותו בין מקימי ומשתתפי "גרילה תרבות", שמאחדת בין יצירה תרבותית לבין מאבקים חברתיים וכמובן, פעילותו הנמרצת, הן באמצעות קבצי שיריו והן בעשייתו הפוליטית היומיומית, בעד שוויון זכויות לכל אותן קבוצות מודרות ומוחלשות בחברה הישראלית, שנזכרות גם בשיר שלפנינו:”לַפָלַסְטִינִים, לַמִּזְרָחִים, לַנָּשִׁים, לְהוֹמוֹ-לֶסְבִּיּוֹת" – כל אלו יוצרים זהות של ממש בין הדובר בשיר לבין האיש מתי שמואלוף. למען הדיוק נציין, שהדובר איננו מייצג את עצמו בלבד, אלא מופיע בשיר כ'שר ההיסטוריה' בכבודו ובעצמו - דמות 'צל' אנטי-ממסדית, המצויה בצד כל מוסד שיש לו שליטה כלכלית על חיינו (בנק ישראל, ביטוח לאומי, משרד האוצר). דמות רפאים זו, מעין רובין הוד מודרני, באה לתבוע את עלבונן של כל השכבות המקופחות בחברה הישראלית, שהמשורר, כאמור, מונה אותן בשמן באופן ישיר ומפורש.

הקריאה השנייה, אותה נכנה הקריאה ה'אזרחית', איננה שונה מהותית מקודמתה, אך היא ממקמת את משמעות השיר בהקשר רחב ו'אובייקטיבי' יותר. הקריאה ה'אזרחית' בוחנת את השיר ככזה המעוגן במדיניות ה'רב תרבותיות' שהחליפה את מדיניות 'כור ההיתוך', ובגרסתה הפוליטית הולידה את מאבקי 'פוליטיקת הזהויות' הפופולארית כל כך בימינו. קריאה זו קשורה בטבורה גם למבט על השסעים בחברה הישראלית. שסעים אלו התגברו, באורח אירוני ופרדוקסלי, דווקא בשל הרצון להשתחרר ממדיניות 'כור ההיתוך' הוותיקה, ולאפשר את מרווח הנשימה והביטוי הפלורליסטי של מגוון הזהויות והקולות בחברה הישראלית.

מדרך הטבע, השסעים בחברה הישראלית תופסים מקום מרכזי בספרי לימוד האזרחות לחטיבה העליונה של בית הספר העל יסודי. כך, למשל, בספר לימוד האזרחות של ד"ר דוד שחר: ישראל – מדינה יהודית ודמוקרטית (כנרת, 2013) בפרק 13 "חיים משותפים בחברה הישראלית" (עמ' 134 – 151) דן המחבר בקונפליקטים המרכזיים המשסעים את החברה הישראלית: השסע הלאומי; השסע הדתי; השסע העדתי; השסע האידיאולוגי-פוליטי; השסע המעמדי-כלכלי ועוד.

כל השסעים הללו הקורעים את החברה הישראלית 'מבפנים' מוצאים את ביטויים בשיר "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים". ניתן גם לומר, שהשסעים החברתיים הללו מבוססים בחלקם על ההבחנה בין רוב דומיננטי למיעוט נשלט, ומתאפיינים, לפחות במובלע על פי השיר, במערכות דיכוי של הכוחות ההגמוניים, בעבר ובהווה, את הקבוצות המוחלשות בחברה הישראלית: דיכוי הערבים-הפלסטינים על ידי מדינת ישראל, דיכוי המזרחים על ידי האשכנזים, דיכוי הנשים על ידי הגברים ודיכוי ההומואים והלסביות על ידי קהילת הרוב ההטרוסקסואלית. על דיכוי זה ועל "הגזענות הצרופה" המונחת בבסיסו, מוחה הדובר בחריפות ובשלם הוא תובע (פעמיים בשיר): "פיצוי".

אלא ששתי הקריאות בשיר, שתוארו לעיל, אינן אלא בבחינת 'מבוא' לקריאה נוספת, שלישית, שתכלול לא רק את שתי קודמותיה, אלא גם תחשוף את מערכת התחבולות בשיר ומניה וביה תצביע על משמעויות העומק שלו, הסמויות מן העין בקריאה ראשונה. קריאה זו היא הקריאה ה'ספרותית', שתראה, שאכן שירו של מתי שמואלוף איננו "מניפסט פוליטי" ישיר וחשוף, אלא יצירת אמנות שנונה ומתוחכמת למדי, דבר שאיננו סותר, כמובן, את היותו של השיר גם 'כלי מלחמה' בשירות עמדותיו החברתיות-פוליטיות של מחברו.

נפתח קריאה זו  בקושייה הנוגעת לשם השיר: כיצד ניתן לכתוב "שירי אהבה ישראליים"?! האם תיתכן שירת אהבה לוקאלית, שהיא 'ישראלית' במהותה, שמסיבה כל שהיא המשורר מבקש להימנע ממנה?! האין האהבה רגש אוניברסאלי אל-זמני ואל-מקומי?! ובכן, השיר כולו הוא למעשה תשובה לשאלות אלה.

פתיחת השיר נראית, לכאורה, ברורה למדי וכאמור, נושאת אופי מתריס. הדובר בשיר חש פגוע ונבגד, בשמו ובשמן של קבוצות מיעוט מקופחות לטעמו בחברה הישראלית, ועל כן הוא תובע 'להחזיר לו את "ההיסטוריה" ואת "ספרי הלימוד''. זו תביעה מוכרת של קהילות לא הגמוניות כנגד הממסד/המעמד השליט המכתיב את תכני ההיסטוריה (במשמעות של היסטוריוגרפיה) ואת מגמתם של ספרי הלימוד בבתי הספר באופן שמגמד, או אפילו מדיר, את תרומתם של המיעוטים להיסטוריה, לספרות, לאמנות וכו'. הרקע הביוגרפי והאזרחי שביסוד השיר מאפשר לנו הקוראים להניח שאכן מדובר במחאה על רקע מעמדי-כלכלי, לאומי, עדתי, מגדרי וכו', שהדובר משמש לה פה, כנגד מגוון ההגמוניות הדכאניות. (אגב, היותן של הנשים קבוצת רוב מספרית איננה מונעת את קיפוחן הכלכלי והתרבותי, כפי שמוכיחים נתונים אמפיריים שונים).

המשך השיר יבהיר כי הדובר איננו מוכן שיבטלו את מחאתו/זעקתו על ידי תיוג שירו כ''מניפסט פוליטי" (טור שלישי), שכן בכך שיקטלגו את שירו ויכניסו אותו ל'מגרה הנכונה' יעקרו את מחאתו מן האותנטיות הרגשית והעניינית שלה; במילים אחרות, הסיווג עלול לנטרלו את העוול שעליו הוא מדבר. תביעתו המפורשת של הדובר בשיר היא כדלהלן: "אֲנִי רוֹצֶה פִּצּוּי מִבַּנְק יִשְׂרָאֵל / לַפָלַסְטִינִים, לַמִּזְרָחִים, לַנָּשִׁים, לְהוֹמוֹ-לֶסְבִּיּוֹת, / עַל כָּל הֶעָרָה, מַעְבָּרָה, שֶׁטַח צְבָאִי סָגוּר, הַעֲלָמָה, הַשְׁחָתָה" האופי הקצבי-מוסיקלי של רשימת העוולות כמו מעניק יתר תוקף לתביעותיו. בשלב זה ברור לקורא שתביעתו של המשורר היא מן הסתם 'תביעה כספית', כמקובל, למשל, בבתי המשפט, כאשר אדם תובע את המדינה על נזקים חומריים או נפשיים, שנגרמו לו בעטיה של זו. כאן בשיר מושא התביעה העיקרי הוא "בנק ישראל" דבר המחזק את אופייה ה'פיננסי' של התביעה ל'פיצוי'.

אלא שאז מגיע הטור השמיני בשיר, שהוא אגב הטור האמצעי (במדויק!) בשיר בן חמישה עשר הטורים – לטור אמצעי בשיר יש בדרך כלל משמעות מכוננת - ומפתיע מאד את הקוראים: " אֲנִי רוֹצֶה שֶׁתִּפְתְּחוּ אֶת הַכַּסֶּפֶת שֶׁל הַשִּׁירָה" קורא המשורר, שלאחריו חוזרת הדרישה לפיצוי: " וְתַחְזִירוּ אֲדָמוֹת לְמִי שֶׁלְּקַחְתֶּם וּתְנוּ פִּצּוּי עַל כִּבּוּשׁ נוֹרָא". או אז מסתבר, שהעוול עליו מדבר המשורר איננו (רק) העוול החומרי-פוליטי, אלא קודם כל עוול ספרותי-תרבותי. ה"אדמות" וה"כיבוש" בשיר מקבלים לפתע משמעות מטאפורית וכמוהם גם "בנק ישראל". לשון אחר, מחאתו של הדובר בשיר, התובע מנמעניו (מי הם?) לפתוח את "הכספת של השירה" מתהפכת להיות, ממחאה פוליטית ישירה ו'שטוחה', למחאה מתוחכמת ועקיפה (גם) כנגד ההגמוניה התרבותית של הממסד האשכנזי הפריווילגי, שאליו/אלינו מפנה הדובר בשיר את דבריו (למרות שממסד זה איננו נזכר במפורש בשיר). זהו הממסד,  שמן הסתם, שומר ב''כספת'' שלו את השירה הקנונית, למעשה מכתיב אותה, ומסרב לחלוק את הקנוניות עם קהילות 'אחרות'. עם זאת, המחאה החברתית-פוליטית הקונבנציונלית איננה נעלמת מן השיר עם הקריאה ה'ספרותית' בו, והיא ממשיכה להדהד בו גם לאחר שהתבררה משמעותו ה'אמתית'.

 לסיום ניתן לומר, שהמשורר והפעיל החברתי, מתי שמואלוף, מתרגם כאן את המוסדות הבירוקרטיים המעוולים: 'בנק ישראל', 'ביטוח לאומי' (ודוק, לא 'הביטוח הלאומי'), 'משרד האוצר', שבמשמעותם המקורית ידם על הברז הכלכלי, למערכת מטאפורית-תרבותית הגוזלת/מדירה/מקפחת את אוצרות הרוח של הרוב הדומם בישראל. חיזוק לפרשנות זו מצוי בטורים החותמים את השיר, כאשר מתברר, שהמחאה מכוונת ביסודה כנגד "הגזענות הצרופה" הנוכחת  גם באקדמיה, ורק כאשר זו תשורש מן היסוד, ומדובר בתהליך ממושך וארוך טווח, או כלשונו של המשורר: "וְרַק אָז כְּשֶׁיַּלְדֵי יְלָדַי הַמְּפֻצִּים יִלְמְדוּ בָּאוּנִיבֶרְסִיטָה בְּחֶבְרָה שָׁוָה  לְלֹא בִּזּוּי,..." או אז, כך מבהיר המשורר בטורי הסיום של השיר: " רַק אָז אֶהְיֶה מוּכָן לִכְתֹּב שִׁירֵי אַהֲבָה / יִשְׂרְאֵלִיִּים".

לשון אחר, טורי הסיום של השיר 'סוגרים מעגל' ומבהירים את העמדה המוצגת בשם השיר. המשורר רואה עצמו כנביא זעם בשרות מאבקן של הקבוצות המקופחות והמודרות בחברה הישראלית בשל 'גזענות צרופה' של ממסדים הגמוניים. עד שלא יתוקן עוול זה ונכדיו יוכלו ללמוד באוניברסיטה ישראלית בחברה שוויונית ומכילה,  אין הוא מוכן לכתוב שירי אהבה רומנטיים-אסקפיסטיים. רק תיקון העוול החברתי-פוליטי והתרבותי גם יחד, יאפשר לו 'להתנרמל' ולכתוב, כמו כל משורר מצוי, גם שירי אהבה 'ישראליים'.

---

[1]מתי שמואלוף הוא בוגר אוניברסיטת תל אביב בחוג לתיאטרון (מגמת כתיבה). בעל תואר מוסמך (M.A) באוניברסיטת חיפה בחוג להיסטוריה כללית בלימודים אמריקאיים. עבודת התזה שלו נגעה למשמעויות התרבותיות הנובעות מעליית דמותו של מלקולם איקס בסרטו של ספייק לי (1992). היה דוקטורנט בחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית בירושלים עד שפרש מלימודיו. מחקרו עוסק בראייה ביקורתית של צמיחת אינטלקטואלים לאומיים בתחילת המאה שעברה בפלסטין-ארץ-ישראל. 

מתי שמואלוף פרסם עד כה חמישה ספרי שירה "מגמד הצלקות" (גוונים,2001), "שירה בין חזז לבין שמואלוף" (ירון גולן, 2006). "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים (נהר ספרים, 2010); "האסון מתחיל בארוחת העסקים" (נהר ספרים, 2013); פרידה בברלין" (מהדורה דיגיטאלית, בוקסילה, 2014) כמו כן פרסם מתי שמואלוף קובץ סיפורים ראשון בעריכת פרופ' יגאל שוורץ ותמר ביאליק "מקלחת של חושך וסיפורים נוספים" (זמורה בית, 2014); בנוסף, ערך שמואלוף את כתב-העת "הכיוון מזרח" (2006-2008), השתתף בעריכת: "אדומה: אנתולוגיה לשירה מעמדית" (2007), "תהודות זהות: הדור השלישי כותב מזרחית" (2007), "לצאת! אסופה נגד המלחמה בעזה" (2009) "סדק: כתב-העת לנכבה שמכאן" (2010). 

[2] מתוך הקובץ: למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים, בהוצאת 'נהר ספרים', 2010.